La Grèce est un pays auquel j’aspire depuis longtemps.
Lorsque l’avion a survolé le canal de Corinthe après la mer Ionienne, j’ai vu les montagnes grecques baignées par le soleil couchant et les nuages du soir briller comme de l’or en fusion sur une armure grecque. J’ai prononcé le nom de la Grèce — ce nom qui, autrefois, poussa Byron, pris au piège par une femme, sur le champ de bataille ; ce nom qui a nourri l’esprit poétique du misanthrope Hölderlin ; ce nom qui donna du courage au personnage de l’Armance de Stendhal alors qu’il entamait les dernières notes de la partition de sa vie.
Depuis le bus public qui m’emmenait de l’aéroport vers le centre-ville, j’ai aperçu par la fenêtre l’Acropole de l’ancienne cité grecque, éclairée par les lumières nocturnes.
Je suis désormais en Grèce. Je suis ivre d’un bonheur sans limites — bien que ma paresse à réserver un hôtel convenable m’ait contraint à séjourner dans une auberge miteuse de troisième ordre, bien que l’inflation fasse qu’un repas dans un restaurant de première classe coûte soixante-dix mille drachmes, bien que je sois peut-être le seul Japonais dans cette ville à cette heure, et bien que je ne connaisse pas un mot de grec et ne puisse même pas lire les enseignes des magasins.
Je laisse courir ma plume librement. Aujourd’hui, j’ai enfin vu l’Acropole de l’ancienne cité grecque ! J’ai vu le Parthénon ! J’ai vu le Temple de Zeus ! À Paris, à court d’argent, j’avais presque perdu tout espoir de faire ce voyage ; ces scènes apparaissaient souvent dans mes rêves. C’est pourquoi, veuillez me pardonner si je pose ma plume un instant.
Le bleu azur exquis du ciel est indispensable aux ruines. Si les colonnes du Parthénon avaient été encadrées par les cieux sombres de l’Europe du Nord, l’effet aurait sûrement été réduit de moitié. Cet effet est si saisissant qu’on imagine que le ciel bleu avait été préparé d’avance pour ces ruines — un azur cruel et serein qui semble avoir prévu le destin funeste du temple aux mains de l’armée turque. Ce n’est pas une fantaisie sans fondement. Regardez le Théâtre de Dionysos. C’est ici que les tragédies de Sophocle et d’Euripide étaient jouées sans discontinuer, et ce même ciel bleu contemplait en silence leurs scènes jusqu’à leur fin.
En termes de tragédie, le Temple de Zeus est plus beau que l’Acropole elle-même. Seules quinze colonnes subsistent. Deux d’entre elles se dressent isolées, à environ cinquante mètres du reste. Les deux parties du temple sont d’une beauté qui n’est pas symétrique. Soudain, cela m’a rappelé la disposition du jardin de rocaille du Ryōan-ji.
À Paris, ma lassitude face à la symétrie n’était pas exagérée. En architecture, cela va sans dire, mais aussi en politique, en littérature, en musique et au théâtre, l’amour des Français pour la mesure et la conscience méthodologique prônent partout la symétrie gauche-droite. Il en résulte un « excès de mesure » à Paris, qui pèse lourdement sur l’esprit du touriste.
La « méthode » de la culture française trouve son maître en Grèce. La Grèce s’étend désormais sous mes yeux, ses ruines reposant sous ce ciel bleu impitoyable. De plus, la méthode et la conscience de l’architecte se sont transformées, permettant délibérément aux visiteurs de découvrir de manière inattendue la beauté qui n’appartient qu’aux ruines.
La beauté asymétrique d’Olympie n’a en aucun cas été produite selon l’intention consciente de l’artiste.
Pourtant, l’asymétrie du jardin de pierres du Ryōan-ji est la pleine réalisation de la conscience de l’artiste. Il serait plus juste de parler d’intuition obstinée que de conscience. Les artistes japonais ne s’appuient jamais sur une méthode. La beauté qu’ils conçoivent n’est pas universelle, mais singulière. En ce sens que son résultat ne peut être altéré, elle ne diffère pas de la beauté occidentale. Pourtant, l’effort qui produit un tel résultat est plus efficace dans l’action que dans la méthode.
Autrement dit, forger obstinément son intuition et tenter sans relâche, voilà tout.
De chaque action, la beauté capturée ne peut être éludée ni abstraite. La beauté japonaise est peut-être la plus concrète des choses.
Cette posture de la beauté ultime explorée par l’intuition s’apparente de manière étonnante à la beauté des ruines. L’impression dans l’esprit de l’artiste est souvent liée à la création de la beauté et, en même temps, à sa destruction. L’artiste ne se contente pas de créer, il détruit également. Sa création naît souvent d’un pressentiment d’anéantissement. En esquissant une forme ultime de beauté, la plénitude représentée est tantôt celle qui fait face à l’anéantissement, tantôt celle qui imite la destruction afin de lui faire face. Ainsi, la création perd presque toute forme. En effet, lorsque les dieux immortels créent des êtres mortels, le chant exquis de l’oiseau trouve son accomplissement en mourant avec le corps de l’oiseau. Mais si l’artiste, en créant ce même chant, souhaite qu’il survive à la mort de l’oiseau, il ne créera pas le corps mortel de l’oiseau, mais cherchera à créer l’oiseau immortel invisible. C’est cela, la musique ; la beauté de la musique commence avec la mort de la forme.
Les Grecs croyaient en l’immortalité de la beauté. Ils sculptaient la beauté parfaite du corps humain dans la pierre. Je ne sais pas si les Japonais croient en l’immortalité de la beauté. La beauté concrète qu’ils contemplent, à l’instar du corps, a son jour où elle doit périr, et c’est pourquoi ils imitent souvent l’image vide et silencieuse de la mort. La beauté asymétrique du jardin de rocaille évoque l’immortalité de la mort elle-même.
Quel genre de beauté est la beauté des ruines d’Olympie ? Je crains que la beauté des ruines et des murs brisés ne repose sur la méthode d’une symétrie gauche-droite parfaite selon la structure d’ensemble. La partie manquante de la composition dans les murs brisés nous permet de l’entrevoir facilement. Qu’il s’agisse du Parthénon ou de l’Érechthéion, lorsque nous imaginons les parties perdues, ce n’est pas par intuition mais par déduction. La joie de cette imagination tient moins à la poésie de la fantaisie qu’à l’ivresse de l’intellect. En voyant tout cela, notre émotion est celle que l’on ressent en contemplant la forme squelettique de la matière universelle.
De plus, on pourrait considérer que l’émotion procurée par les ruines surpasse celle de les voir sous leur forme originale, et pas seulement pour cette raison. La conception de la beauté chez les Grecs consiste à retisser la vie, à recomposer la nature. Valéry lui-même a dit un jour : « L’ordre est un grand projet contre-naturel. » Les ruines ont accidentellement libéré la beauté immortelle conçue par les Grecs de leurs propres liens.
Partout sur l’Acropole, nous sentons les montagnes grecques — le mont Lycabette à l’est, le mont Parnasse au nord, et l’île de Salamine dans le golfe Saronique devant nous — chevauchant le vent violent de Grèce qui me frappe les joues et siffle à mes oreilles. Leurs ailes naissent des fragments brisés des ruines, tandis que les ruines qui subsistent sont de pierre. C’est précisément grâce à ce qui a été perdu que les gens ont acquis des ailes et peuvent s’envoler de là.
Depuis le ciel azur de l’Acropole, nous voyons la vie libérée de ses chaînes, les corps immortels et invisibles des dieux déployant leurs ailes en plein vol. Dans les interstices entre les blocs de marbre, nous voyons des coquelicots écarlates s’épanouir et des épis de blé sauvage se balancer au gré du vent. Le petit temple de Niké n’a pas d’ailes, mais ce n’est pas un hasard : la Niké de bois sans ailes a disparu depuis longtemps — ce qui signifie qu’elle a déjà obtenu ses ailes.
Il n’y a pas que l’Acropole — même le groupe de colonnes du Temple de Zeus, ces colonnes mélancoliques dressées à la verticale, m’ont donné l’impression de voir Prométhée libéré de ses chaînes. Ce n’est pas une plate-forme surélevée, mais grâce à l’herbe basse qui entoure les ruines, le marbre du temple semble encore plus vivant, débordant de vie.
Aujourd’hui encore, je suis plongé dans une ivresse sans fin, comme séduit par Dionysos. Ce matin, j’ai passé deux heures sur les sièges de marbre du Théâtre de Dionysos.
L’après-midi, pendant une heure encore, j’ai déambulé dans l’herbe, perdu dans la contemplation du groupe de colonnes du Temple de Zeus.
Aujourd’hui encore, le ciel est d’un bleu exquis, le vent exquis, la lumière du soleil féroce. Oui, le soleil grec dépasse la douceur ; il est trop nu, trop fort. Du fond du cœur, j’aime cette lumière et ce vent. Si je n’aime pas Paris, si je n’aime pas les impressionnistes, c’est à cause de leur lumière douce et modérée.
Bien sûr, on pourrait dire qu’il s’agit d’une lumière subtropicale. Sur le mur extérieur de l’Acropole, on observe déjà une végétation luxuriante de cactus. En cet instant, spectateur des pins, des cyprès, des cactus et des graminées jaunes, je contemple depuis les gradins supérieurs du Théâtre de Dionysos, désormais vide, la scène déserte.
Les hirondelles dont Anacréon a autrefois chanté le nom filent à toute allure, projetant leurs ombres sur la scène semi-circulaire. Les petits oiseaux agitent leur poitrine blanche, volant d’avant en arrière au-dessus du Théâtre de Dionysos et de l’orchestre. Le lieu est au repos ; les hirondelles crient avec impatience et tournent en rond.
Assis sur le siège du prêtre de Dionysos, j’entendais le chant des insectes. Un peu plus tôt, un garçon grec de douze ou treize ans s’était accroché à moi et refusait de partir — je ne sais pas s’il voulait de l’argent ou la cigarette anglaise que je fumais, ou s’il souhaitait peut-être m’enseigner l’amour des garçons dans la Grèce antique. Si c’était cette dernière raison, je le savais déjà.
Les Grecs croyaient au monde extérieur ; c’est une grande pensée. Avant que le christianisme n’invente « l’esprit », les êtres humains vivaient fièrement sans rien de tel. Le monde intérieur que les Grecs concevaient maintenait toujours une symétrie avec le monde extérieur. Dans le théâtre grec, il n’y a pas la moindre trace des choses spirituelles envisagées par le christianisme. On peut y voir la leçon répétée selon laquelle un excès d’intériorité invite inévitablement à la vengeance. On ne peut dissocier la représentation du drame grec des Jeux Olympiques. Sous ce soleil puissant et éblouissant, en contemplant l’équilibre panthéiste et musclé des athlètes — sans cesse bondissants et pourtant immobiles, sans cesse destructeurs et pourtant préservés —, j’ai ressenti du bonheur.
Au Théâtre de Dionysos, il ne reste que la statue accroupie de Dionysos en guise d’ornement, ainsi que les reliefs qui l’entourent. Derrière le théâtre, on voit des pierres empilées comme dans une carrière ; des fragments de vêtements drapés, des colonnes brisées et des lambeaux de corps nus gisent éparpillés partout, comme si une tragédie venait de se produire.
Je passais d’un siège à l’autre, y passant un temps équivalent à la durée d’une tragédie. Depuis le siège du prêtre, les sièges du peuple ou n’importe quel autre siège, on pouvait entendre clairement les répliques du drame grec à travers le masque et voir le corps de l’acteur se transformer nettement avec son ombre nette. À ce moment-là, un officier de la marine britannique muni d’un appareil photo est apparu sur la scène semi-circulaire, ce qui permettait d’évaluer facilement à l’œil nu l’échelle du théâtre et la taille de l’acteur.
Pour revisiter Olympie, j’ai marché un moment le long de la large promenade de l’Acropole. Ma cravate claquait contre mon épaule ; un vieil homme est passé, ses cheveux blancs ébouriffés par le vent.
En admirant le Temple de Zeus, j’ai découvert un autre endroit parfait. Il se trouvait sur l’herbe, entre les treize colonnes et les deux colonnes centrales. Je m’y suis assis, contemplant les treize colonnes comme si je regardais une colonne de soldats en marche.
Ainsi, les six centrales, les quatre de droite et les trois de gauche formaient des groupes distincts, divisant proprement en deux le ciel visible à travers le temple. Pourtant, les six centrales avaient plus de poids ; les quatre de droite et les trois de gauche se pressaient vers le centre avec un sentiment de masse déséquilibré, légèrement inférieur. La colonne centrale la plus en avant menait les cinq derrière elle, paraissant austère et noble.
Dans les cadres formés par les côtés gauche et droit du temple, avec le village grec lointain en arrière-plan, se dressaient deux ou trois cyprès. Le ciel visible à travers le temple était coupé horizontalement, à environ trois quarts de la hauteur à partir de l’horizon, par une douce chaîne de montagnes brunes serpentant au-delà des colonnes. Dans le quart supérieur de cet espace débordait un ciel azur d’une beauté incomparable.
De cet endroit, le temple était tout simplement un poème.
J’ai contemplé le temple pendant plus d’une heure. Je me suis levé exactement au bon moment — c’est alors que le car de touristes est arrivé. Le domaine poétique que j’occupais jusqu’à cet instant a été envahi par une foule bruyante de touristes.
En observant leurs silhouettes, j’ai ressenti une mélancolie encore plus profonde. N’ayant pas d’autre choix, je deviendrais moi aussi, le lendemain, l’un des passagers de ce car de tourisme, en route pour Delphes.
Extrait de La Coupe d’Apollon (アポロの杯), 1952